Pozorna łatwość obrazu: Naoczność. Materiały wizualne jako świadectwa historyczne Petera Burke’a

Fascynacja możliwościami wykorzystania nowych technologii w robieniu historii może wywołać przekonanie, że zajmowanie się sprawami warsztatowymi to strata czasu. Czy badacze, o których można powiedzieć, że są tubylcami w cyfrowym świecie, potrzebują wykładu o tym, czym jest wizualność?

Peter Burke, obecnie emerytowany profesor Cambridge, w 2001 r. opublikował książkę, którą w 2012 r. przybliżyło polskim czytelnikom Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego. Naoczność. Materiały wizualne jako świadectwa historyczne to podręcznik dla historyków, podsumowujący zagadnienia związane z szeroko rozumianymi źródłami wizualnymi. Pod tym pojęciem mieszczą się obrazy, fotografia, monety, filmy, plakaty i inne formy. Praca składa się z jedenastu rozdziałów, które można podzielić na dwie grupy: rozdziały 1-8 dotyczą techniki warsztatu historyka (na pewno warto czytać je na zajęciach z nauk pomocniczych historii), zaś rozdziały 9-11 poświęcone są szerszym problemom metodologicznym – czy artysta jest historykiem? Jakie są granice historii? Czy można zastosować semiotykę i psychoanalizę do badań materiałów wizualnych?

Wiarygodność obrazów

Burke rozpoczyna od pytania o wiarygodność obrazów. Jak bardzo należy zachować ostrożność i jak bardzo skrupulatnie należy stosować krytykę źródeł nawet w przypadku tak „pewnych” materiałów jak fotografie, wskazują przykłady znanych zdjęć, które okazały się pozowane: Żniwo śmierci Timothy’ego O’Sullivana przedstawiająca ofiary wojny secesyjnej 1863 r. i Padający żołnierz Roberta Capy z 1936 r. Jak bardzo można się pomylić „czytając” obrazy, dowodzą problemy z zagadkowym Chłopskim posiłkiem pędzla Louisa Le Naina z 1642 r. Na pierwszy rzut oka jest to wierne odwzorowanie zwyczajów chłopskich w XVII-wiecznej Francji. Potwierdzeniem takiego przekonania może być biografia malarza, który doskonale z autopsji znał francuskich chłopów. Wątpliwości powinny wzbudzić śnieżnobiały obrus, złocisty bochen chleba i wino. Krytycy z tego powodu dopatrują się w tym obrazie aluzji do Ostatniej Wieczerzy lub do opowieści o uczniach w Emaus (Ewangelia wg św. Łukasza, 24).

W następnych rozdziałach Burke różne sposoby wykorzystania wizerunków i związane z tym pułapki czyhające na zbyt naiwnego współczesnego odbiorcę. Wspólna teza brzmi, że koniecznie trzeba umieć umieścić wizerunek w kontekście, aby móc go zrozumieć. Twórcy sięgali bowiem po formuliczność, czyli konwencje ułatwiające z jednej strony tworzenie dzieł, a z drugiej ich odczytywanie przez bezpośrednich adresatów (czyli ludzi z epoki). Właśnie za brak zrozumienia dla kontekstu krytykowany był choćby Philip Aries, który w swojej Historii dzieciństwa z tezy o odkryciu dzieciństwa przez dorosłych w XVIII w. uczynił główną oś narracji. Tymczasem zupełnie pomijał fakt istnienia konwencji w portretowaniu; nie zwracał również uwagi, że portretowani występowali w strojach odświętnych, a nie codziennych.

Twórca historykiem?

W rozdziale 9 „Od świadka do historyka” autor stawia ciekawy problem. Czy można mówić, że niektórzy twórcy są historykami? Według niego tak. Ci malarze, którzy na jednym płótnie przedstawiają w sposób symboliczny swoją interpretację wydarzeń są historykami podobnie jak akademicy tworzący narracje o przeszłości. Przykładowo, Ernest Meissonier (1815-1891) specjalizował się w obrazach batalistycznych epoki napoleońskiej. W celu wiernego przedstawiania bitew gruntownie studiował źródła historyczne. Jako tematy wybierał najczęściej francuskie tryumfy, rzadziej szlachetne klęski. Narracja historyczna w formie symbolicznej została przedstawiona przez Jana Matejkę w Stańczyku. Obrazy symboliczne są znacznie ciekawszymi narracjami, niż batalistyczne, wymagają jednak szerokiej wiedzy.

Burke wyodrębnia kategorię „poważnych filmów historycznych” i poświęca im sporo uwagi. Są to filmy – dokumentalne lub fabularne, ale staranne w zakresie przedstawiania rzeczywistości – narzucające swoją interpretację przeszłości. Od tradycyjnych prac historycznych odróżnia je to, że swoją interpretację narzucają odbiorcy, ukrywając jednocześnie to, co znajduje się za kamerą. Wyidealizowany obraz rewolucji francuskiej znajdziemy w filmie Rewolucja francuska z 1989 w reżyserii Roberta Enrica i Richarda Heffrona. Wpisał się on w obchody 200-lecia rewolucji. Jego przeciwieństwem jest Danton Andrzeja Wajdy z 1982 r. Polski reżyser pokazał rewolucję „pożerającą własne dzieci”. Burke podsumowuje: „przed analizą filmu należy zanalizować reżysera”.

W ostatnim rozdziale Burke uznaje kulturową historię obrazów za obszar badań najbardziej obiecujący. Historia kulturowa to rzeczywista recepcja obrazów. Niekiedy stosunek do dzieł może służyć za barometr polityczny, czego świetnym przykładem jest Wolność wiodąca lud na barykady Delacroix. Obraz zależnie od koniunktury politycznej był wystawiany na widok publiczny lub chowany w piwnicy. Również historia filmu przynosi szereg przykładów.

Wizualność a nowe media

Lektura książki Petera Burke’a nasunęła mi kilka myśli związanych z uprawianiem historii w kontekście nowych mediów.

  1. Tok rozumowania Burke’a potwierdza, że mrzonką jest pojawiające się czasem przekonanie, że nowe technologie ułatwiające tworzenie historii „oddolnej” sprawią, że historia akademicka stanie się anachroniczna. Rozumienie obrazów (fotografii, filmów, etc.) wymaga zaawansowanych umiejętności i dużego nakładu pracy. Kluczowe są nierzucające się w oczy szczegóły. Analiza amatorska prowadzi do nieporozumień, niezrozumienia i myślenia ahistorycznego. Lepsze poznanie natury materiałów wizualnych prowadzi do przekonania, że profesjonalny warsztat badawczy jest o wiele bardziej potrzebny, niż może się z początku wydawać.
  2. Dzisiaj mamy łatwość korzystania z technologii. Wydaje nam się, że dzięki tej łatwości dobrze rozumiemy naturę mediów wizualnych. Jest to zwodnicze. Technologia funkcjonuje w kontekście. Poznanie kontekstu wymaga żmudnych badań. Zbyt łatwo przenosimy własne doświadczenia i własne konteksty w zupełnie inną rzeczywistość.
  3. Podstawowym korpusem źródeł dla historyków wciąż pozostają teksty pisane. W ostatnich dekadach sięga się coraz częściej do innych źródeł, ale te pisane pozostają podstawą. Tymczasem kultura piśmienna, choć reprezentatywna dla elit, nigdy nie była kulturą jedyną. Zwłaszcza antropolodzy wskazują na oralność jako ważne uzupełnienie piśmienności. Być może wizualność powinna stać się kategorią równie fundamentalną w zakresie komunikacji społecznej?
  4. Profesjonalizm badań historycznych, który wynika z poprzednich refleksji, wsparty jest potrzebą znajomości refleksji metodologicznej, mającej przecież bezpośrednie przełożenie na praktykę badawczą. Historycy cechują się zazwyczaj podejściem zdroworozsądkowym i niechęcią do teoretyzowania. Klasyczna metoda ikonografii i ikonologii Panofsky’ego ma swoje ograniczenia. Alternatywy w postaci semiotyki (badań strukturalnych) lub psychoanalizy dają pewne możliwości, ale kosztem innych ograniczeń i pułapek. Ostatnie rozdziały Naoczności przekonują, że warto rozeznawać się w teorii.

Michał Starczewski

Peter Burke, Naoczność. Materiały wizualne jako świadectwa historyczne, tłum. Justyn Hunia, Kraków 2012.